BREVE HISTORIA DEL TANGO – Penúltima PARTE

Cine extranjero y tango

Las más remotas raíces del tango en el ci­ne ex­tranjero en general, hay que bus­car­las en las viejas fo­tografías de los con­jun­tos argentinos actuando en Pa­rís, como en otras capitales europeas, presen­tán­do­se ves­tidos (disfrazados habría que decir) de gau­­chos. Esa ves­ti­men­ta (chiri­­pá, corralera y gran pa­­ñue­lo al cuello con la consi­guien­te ras­tra y bo­tas), to­talmente ajena a la vida co­ti­dia­na de los mú­si­cos, can­tores y bailarines que in­­ter­­pretaban tan­gos en Eu­ropa, fue un ar­ti­lugio pa­­ra eludir las pro­hi­biciones de las le­yes sin­di­ca­les que es­pe­ci­fi­ca­ban una pro­tec­ción para los ar­tis­tas de los paí­ses don­­de se presentaban. De allí hay que pasar a la pe­lícula fil­ma­da por Car­los Gardel en Joinville, Francia, en 1929.

De las imágenes divulgadas y po­pu­la­ri­za­das por las distintas orquestas que ac­tua­ban en París hay que pasar a las imá­ge­nes del cine mudo nor­tea­me­ri­cano donde el ac­tor i­ta­lo-norteamericano Ro­dol­fo Va­len­ti­no, mostró una figura achulada del bai­la­rín de un ritmo mezcla de tan­go a­fran­cesado y yan­quizado, pero que fue muy del agrado el gran públi­co de la na­ción el norte. La pe­lícula se llamó con un nombre deslumbrante en a­quel entonces, co­mo fue Los Cuatro Jinetes del Apo­ca­­lip­sis (c.1922), y la compañera de baile pa­ra ese e­ven­to fue Na­ta­cha Rambova.

Esas imágenes distorsionadas, y para nosotros ri­dí­culas, del tango bailado, (con pa­sos alargados en de­masía, poses de las ma­nos y los brazos, giros so­­bre sí misma que se hacían dar a la mujer, o los pa­sos la­terales, en una pésima imitación de las co­rri­­das), sirvieron para divulgar al tan­go en medios po­­pu­lares y muy masivos, donde no ha­bía tenido ac­ceso, y por ello se des­conocía la verdadera esen­cia de la música y la coreografía del tango. Tam­bién servió pa­ra fijar una estilo de baile que per­du­­ró y ha hecho escuela a través de los años al ser pre­­sentado en las distintas películas en las que se han incluido músicas y bailes de tan­go, como fue­ron La Ópera de Tres Cen­tavos, de 1928, Beso su Ma­no, Ma­­da­me, Johnny, con Mar­lene Die­trich, en 1930, Bolero con George Raft, la Historia de Ha­ce de Noche, con Char­les Boyer, Privilegio de Mu­jer, A­ma­po­la Roja, Las Piernas de Dolores, Leven An­­clas, con Gene Kelly; Tango-Bolero de Llo­sas, el do­cumental francés Calcuta, El Úl­timo Tango en Pa­rís, con Marlon Bran­don, Gigoló, Lumiere, con la mú­sica de Pia­zzola.

Personalidades definidoras

Teniendo como fondo los nombres y las obras de todos los intérpretes musicales y vocales, com­po­si­tores, arregladores, innovadores o tradicio­na­listas, mencionados en este texto, sin importar aquí la época ni la etapa en que actuaron o actuan, hay dos nombres y dos per­so­nalidades que definen modalidades y tiempos del tango.

El primero corresponde a Carlos Gardel, de quien se ha escrito mucho y se seguirá escribiendo más. Su significado reside, no en haber po­pu­la­rizado el tango en Europa y Estados Unidos, sino en haber dado al tango la característica de ser la mú­­sica más popular de Buenos Aires y por ex­ten­sión, de toda la República Argentina. Con él se terminó con el tango que tenía reminicencias cam­pe­ras, delimitando con claridad las nuevas raíces de la música urbana. Ese desprendimiento argu­men­tal se reemplazó con largueza con los motivos ciu­­da­danos, tomado motivaciones de los barrios y de sus personajes oscuros y anónimos, destacando los perfiles más nítidos de la ciudad y de sus habi­tan­tes que estaban en un período de profunda trans­­for­mación social, pues pasaban de una etapa se­­mi­capitalista a otra más definida como capi­ta­lis­ta. Era la ciudad con los bares de estaños, donde el se­millón o la caña y grapa eran las bebidas o­bli­ga­das del común de los concurrentes, al haber su­pe­ra­do la etapa de los carreritos y lecheros de puerta en puerta con la vaca al pie.

Todo esa transformación la simplificó Gardel en su repertorio, pues siempre supo incorporar com­­­­posiciones propias o ajenas, que estuvieran a la vanguardia de la sensibilidad popular.

Durante su vida tuvo seguidores y panegiristas acérrimos, algunos ciegos y sordos a las compa­ra­cio­nes con Noda, Corsini, Magaldi, o algunos o­tros que fueron sus contemporáneos. De la misma ma­­­nera, tuvo una corte de compositores de letras o mú­­sicas -varios obsecuentes- que necesitaron de Gar­­del, para llegar a la consagra­ción instantánea, al ser cantadas y grabadas sus creaciones y con e­llo ingresar a la galería de la fama imperecera.

Pero todo ello sirvió para reafirmar sus con­di­cio­nes de intuitivo seleccionador de valores mu­si­ca­­les y literarios, que unidas a las de cantor incom­pa­rable le dieron el lugar que ocupó por derecho propio y no por efectos de campañas publicitarias muy bien orquestadas.

Después de su trágica desaparición, se aca­lla­ron las voces de protesta y crítica, para conformar un coro múltiple de alabanzas y elogios.

Al parecido, pero con otros perfiles, ha o­cu­rri­do con el nombre, personalidad y obras de Astor Piazzola. De intérprete y compositor de tangos, siguiendo la tradición musical imperante en las décadas de 1940 y 1950, pasó a ser arreglador y compositor de tangos más modernos que el estilo imperante entre los más progresistas del ambiente. Con ello se ganó primero la prevención y luego la crítica de quienes se autoconsideraban dueños de la verdad musical del tango Esa verdad estaba acotada a márgenes muy estrechos que llevaban insensiblemente a la muerte definitiva del tango al cerrarle los caminos de la renovación. Admitían los arreglos y cambios superficiales de las compo­si­­ciones co­nocidas, pero negaban de manera muy ce­rrada la po­sibilidad de composiciones al incor­po­rar­­le las nuevas corrientes que se es­ta­ban abrien­do paso irresistible en la música a nivel in­terna­cio­nal.

Piazzola avizoró los nuevos horizontes y quiso estar en sus albores. Por ello su música rompió a­pa­ren­temente con los viejos cánones, considerados inconmovibles, para ir incorporando nuevas formas de interpretar musicalmente las tradicionales mo­ti­­­vaciones de la ciudad – calles, barrios y per­so­najes- al presentarlos bajo nuevas formas, que en realidad fueron nuevas para el tango, no para la música en sí.

Los resultados de ellos fueron dispares. Dentro del ambiente local de la música ciudadana, hubo pro y contra Piazzola. Se le negó de manera tajante la condición de compositor de tangos, o se lo e­xal­tó como el único y mejor creador musical. No hu­bo no tuvo términos medios. A pesar del rechazo y va­cío agresivo que encontró en algunos intérpretes con­sagrados, o en ambientes dedicados desde mu­chos años a la música popular, no cejó en sus es­fuerzos y obtuvo, a fuerza de obcecación, trabajo y dedicación, primero el reconocimiento a nivel in­ter­nacional y con posterioridad a nivel nacional. Ya en la Argentina se lo dejó de considerar como el anti-tango, para aceptarlo como una moda pa­sa­je­ra, que el tiempo abría de demoler y envolver en el polvo del olvido.

No pasó nada de esto, pues, ocurrió todo lo contrario, muy propio de los grandes valores creadores, formó escuela de seguidores. Hoy hay en el tango argentino, toda una generación de crea­do­res e intérpretes apiazzolados.

A su vez Gardel y Piazzola han logrado no sólo difundir el tango fuera de nuestras fronteras, sino que lo han consolidado, desde Japón hasta Finlan­dia. Cada día sus nombres son más repetidos y sus mú­sicas más escuchadas entre auditorios que care­cen de nuestra cultura ciudadana, pero que se han a­bierto al encanto musical que emana de ellos.

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